"මේ රට මගෙ නෙවෙයි; මගෙ අම්මගෙත් නෙවෙයි" සමඟ "28" කියවීම
මෙය 28 සිනමාපටය ගැන බරපතල න්‍යායික
විචාරයක් නොවෙන්න පුළුවං. දවසින් දවස මතු කරගන්නවා වෙනුවට සංස්කෘතික සළුපිලි
අන්දලා යට කරන්න හදන කතිකාවක් 28 මගින් ප්‍රසන්න එළියට ගන්න හදන එක ගැන බරපතල න්‍යායික
විග්‍රහයකට වඩා අත්දැකීම් ලෝකයත් සමඟ මුසුවුණු විග්‍රහයක් වැදගත් වෙන්න බැරි නැහැ.
දෙවනුව එය න්‍යායිකව හා සිනමාත්මකව පැහැදිලි කර ගැනීම තව තවත් හොඳයි. අවසානයේ දී
මේ විග්‍රහය අත්දැකීම් ලෝකයේ නිදසුන්, සිනමා කෘතිය ඇසුරින් කෙරෙන
කියවීම් හා අන්තර් පඨිත කියවීම් වශයෙන් කොටස් තුනකින් යුත්තයි.
මේ රට සහ 28
ලිපියේ මාතෘකාවට අජිත් කුමාරසිරි ගායනා කරපු ගීතයක කොටසක් යෙදුවෙ මැද හරියට යද්දි කුණු හරුප රොත්තක් කියවෙන නිසා නෙවේ. ඉතාම ළඟින් ට්‍රොට්ස්කිගෙ 'උංගේ සදාචාරය හා අපේ සදාචාරය' සිහි කරවන නිසා, එය මේ වියමනත් සමඟ පෑහෙන නිසා. ආත්මීයව ම මිනිසා ලිංගිකයි. සියල්ලෙහි පදනම් ලිංගිකයි. එසේ තිබියදී ලිංගිකත්වය පරාරෝපණය වීම තරම් ඛේදවාචකයක් තවත් තිබිය හැකිද?
"අපේ රටේ තමන් ගැන ඇත්ත කියන්න පණ තියන මිනිහෙකුට නම් බෑ. මම මේ ඇත්තමයි කියන්නෙ."
මේ විදියට සුද්දිගෙ මෘත දේහය කතා කරන්නෙ ඒ නිසයි. ප්‍රසන්න කියන විදියට මෙය සුද්දිගේ කතාව නෙවේ, සුද්දිලාගේ කතාව. ඇත්ත. සුද්දි = ස්ත්‍රිය (එයිනුත් ලාංකික ස්ත්‍රිය) කියලා සමීකරණයක් ගොඩනගා ගත්තම මේක ලාංකික ස්ත්‍රියගේ නොකී කතාව. ස්ත්‍රියගේ නොකී කතාව කිව්ව ගමන් ම එහි අනෙක් පාර්ශ්වයත් අනිවාර්යයෙන් ම අදාළ වෙනවා. ස්ත්‍රිය මේ සමාජයේ දෙවරක් පීඩිතයි යන කියමන සනාථ කරමින් පඨිතය සුද්දිට කේන්ද්‍රව, ඈ විඳි අනේක පරිපීඩාවන් මතු කරමින් දිවෙන්නෙ ප්‍රසන්නගෙ සුද්දිට ධර්මසිරිගෙ සුද්දි මුහු කරමින්. සුද්දිලාගේ කතාව සිනමාපටයෙ (මෙය සයිමන් නවගත්තේගමගේ සුද්දිලාගේ කතාව නවකතාව ඇසුරින්, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද්දක්) සුද්දිට හැමෝම කතාකරන්නෙ "රොමියෙලාගෙ එකී", "රොමියෙල්ගෙ එකී" කියලා. ඇයව කාය සංසර්ගය සඳහා පාවිච්චි කරන මුදලාලි, රණා වගේ කීප දෙනෙක් විතරයි "සුද්දි" කියන නමින් කතා කරන්නෙ. ඒ ආමන්ත්‍රණය වෙනත් කතන්දරයක්! රොමියෙල් සංඥාව පරම රමණයට බාධාවක් නිසා අටවගත්ත නමක් හැරෙන්න "සුද්දි" කියන ඇමතුම අස්සෙ ඇයට ආත්මසාරයක් ලැබෙන්නෙ නෑ.
මේ සමාජය තුළ බිරිඳ ස්වාමියා සතු දේපළක්. අනන්‍යතාවයක් නැතුව වැනෙන්නියක්. ප්‍රසන්නගෙ සුද්දි ගෙදරින් පිටමං වෙන්න හේතුව හදන්නෙ පිරිමියෙක්. සෘජුව ම නොපෙනුණත් ඇය මළ කඳක් ලෙස නැවත ගෙදරට එවන්න හේතු මවන්නෙත් පිරිමියෙක්! එතකොට කෝ සුද්දිට අනන්‍යතාවයක්? එළිමහනෙ නාද්දි කොලු කුරුට්ටන්ගෙන් වගේම නාකි මනමාලයන්ගෙනුත් බේරෙන්න බැරි තැන සුද්දිගෙ යෝජනාව පිට අබසිරි බාත්රූම් එකක් හදනවා. ඒත් බේරුමක් නෑ. බාත්රූම් එකේ කවුළුව අස්සෙන් මාමජ්ජා එබෙන්න ගන්නවා. අන්තිමට සුද්දිට ගමෙන් යන්න වෙන්නෙ බාත්රූම් එක ඇතුළෙ හෙළුවෙන් නෑව කියලයි.
"...ඊට පස්සෙ දවසක් මහ දවල් නාද්දි කවුදෝ ඔළුව දැම්මා. හොල්මනක් නම් නෙවේ, අපේ මාමණ්ඩි. ඕක මම ගෙදර අයට කිව්ව ම වැරැද්ද වුණේ මාමණ්ඩි කවුළුවෙන් බලපු එක නෙවේ. මම බාත්රූම් එකේ හෙළුවෙන් නාපු එක..."
සුද්දිට ගමෙන් යන්න වෙන්නෙ ගංකොල්ලන්ගෙ හූ හඬ මැද්දෙ. සුද්දිම කියන විදියට ඇයව දැක්ක ම උංට මතක් වුණේ බාත්රූම් එක ඇතුළෙ හෙළුවෙන් නාපු එක මිසක් අර නාකි මනමාලයා කවුළුවෙන් බලපු එක නෙවේ. පොළොන්නරුවෙ තිවංක පිළිමගෙයි ඇතුළු බිත්තියක ආසංකවතී ජාතකයේ සිතුවමක් ඇඳ තිබෙනවා. ස්ත්‍රී- පුරුෂ රමණයක්. (බලන්න; Bandaranayake, Senake, The Rock and Wall Painting of Sri Lanka, Lake house Book Shop, Colombo,1986) වික්ටෝරියානු සදාචාරයට එරෙහි මේ තරම් තියුණු අතුල් පහරක් තවත් නෑ.
මේ රට සහ 28 ගැන කතාවෙදි දිනෙන් දින මතුව වර්ධනය වන සිංහල බෞද්ධ මේනියාව කොහොම අමතක කරන්නද? එහෙම බලද්දි මේ රට තුළ අනිවාර්යයෙන් රැකිය යුතු සභ්‍යත්වයක් තියනවා. නිදසුනක් විදියට, කොළඹ නිදහස් චතුරස්‍රයේ කුලුණකට පිටදී මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ කවියක් කියවමින් තම පෙම්වතියගේ උරහිසට ඉහළින් අතක් දමා ගැනීමට පෙම්වතෙකුට අවසර නැහැ. විදේශිකයන් මේ රට ගැන නරක දේවල් සිතන්න පුළුවන් නිසාලු. එපමණක් ද? කොළඹ විහාරමහා දේවි උද්‍යාන පරිශ්‍රයේ ගසක් යට ළංව හිඳීම වුණත් පෙම් යුවළකට ගුණ නැහැ. නිශාචර පාදඩයන් ගස් යටට මුත්‍රා කරන හෙයින්. ඉතිං හමුදා නිලධාරීන් විත් පෙම්වතුනට සනීපාරක්ෂක දේශන දෙනවා. සුද්දි කියන විදියට, අපේ පාසල් ජීවිතෙත් අත්දැකපු විදියට ලිංගික අධ්‍යාපනය ගැන පූර්විකාවක්වත් නැති රටක පෙම් කරන්න ආවරණය වූ තැන් හොයාගෙන යන්නට කෙරෙන සංස්කෘතික බලකිරීම සුන්දර නෑ. (නැවතත් අජිත් කුමාරසිරිගෙ ගී පදය) 28 ගැන කතා කරන්න වෙන්නෙ මෙවැනි පසුබිමක සිට.
ලිපියේ මාතෘකාවට අජිත් කුමාරසිරි ගායනා කරපු ගීතයක කොටසක් යෙදුවෙ මැද හරියට යද්දි කුණු හරුප රොත්තක් කියවෙන නිසා නෙවේ. ඉතාම ළඟින් ට්‍රොට්ස්කිගෙ 'උංගේ සදාචාරය හා අපේ සදාචාරය' සිහි කරවන නිසා, එය මේ වියමනත් සමඟ පෑහෙන නිසා. ආත්මීයව ම මිනිසා ලිංගිකයි. සියල්ලෙහි පදනම් ලිංගිකයි. එසේ තිබියදී ලිංගිකත්වය පරාරෝපණය වීම තරම් ඛේදවාචකයක් තවත් තිබිය හැකිද?
"අපේ රටේ තමන් ගැන ඇත්ත කියන්න පණ තියන මිනිහෙකුට නම් බෑ. මම මේ ඇත්තමයි කියන්නෙ."
මේ විදියට සුද්දිගෙ මෘත දේහය කතා කරන්නෙ ඒ නිසයි. ප්‍රසන්න කියන විදියට මෙය සුද්දිගේ කතාව නෙවේ, සුද්දිලාගේ කතාව. ඇත්ත. සුද්දි = ස්ත්‍රිය (එයිනුත් ලාංකික ස්ත්‍රිය) කියලා සමීකරණයක් ගොඩනගා ගත්තම මේක ලාංකික ස්ත්‍රියගේ නොකී කතාව. ස්ත්‍රියගේ නොකී කතාව කිව්ව ගමන් ම එහි අනෙක් පාර්ශ්වයත් අනිවාර්යයෙන් ම අදාළ වෙනවා. ස්ත්‍රිය මේ සමාජයේ දෙවරක් පීඩිතයි යන කියමන සනාථ කරමින් පඨිතය සුද්දිට කේන්ද්‍රව, ඈ විඳි අනේක පරිපීඩාවන් මතු කරමින් දිවෙන්නෙ ප්‍රසන්නගෙ සුද්දිට ධර්මසිරිගෙ සුද්දි මුහු කරමින්. සුද්දිලාගේ කතාව සිනමාපටයෙ (මෙය සයිමන් නවගත්තේගමගේ සුද්දිලාගේ කතාව නවකතාව ඇසුරින්, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද්දක්) සුද්දිට හැමෝම කතාකරන්නෙ "රොමියෙලාගෙ එකී", "රොමියෙල්ගෙ එකී" කියලා. ඇයව කාය සංසර්ගය සඳහා පාවිච්චි කරන මුදලාලි, රණා වගේ කීප දෙනෙක් විතරයි "සුද්දි" කියන නමින් කතා කරන්නෙ. ඒ ආමන්ත්‍රණය වෙනත් කතන්දරයක්! රොමියෙල් සංඥාව පරම රමණයට බාධාවක් නිසා අටවගත්ත නමක් හැරෙන්න "සුද්දි" කියන ඇමතුම අස්සෙ ඇයට ආත්මසාරයක් ලැබෙන්නෙ නෑ.
මේ සමාජය තුළ බිරිඳ ස්වාමියා සතු දේපළක්. අනන්‍යතාවයක් නැතුව වැනෙන්නියක්. ප්‍රසන්නගෙ සුද්දි ගෙදරින් පිටමං වෙන්න හේතුව හදන්නෙ පිරිමියෙක්. සෘජුව ම නොපෙනුණත් ඇය මළ කඳක් ලෙස නැවත ගෙදරට එවන්න හේතු මවන්නෙත් පිරිමියෙක්! එතකොට කෝ සුද්දිට අනන්‍යතාවයක්? එළිමහනෙ නාද්දි කොලු කුරුට්ටන්ගෙන් වගේම නාකි මනමාලයන්ගෙනුත් බේරෙන්න බැරි තැන සුද්දිගෙ යෝජනාව පිට අබසිරි බාත්රූම් එකක් හදනවා. ඒත් බේරුමක් නෑ. බාත්රූම් එකේ කවුළුව අස්සෙන් මාමජ්ජා එබෙන්න ගන්නවා. අන්තිමට සුද්දිට ගමෙන් යන්න වෙන්නෙ බාත්රූම් එක ඇතුළෙ හෙළුවෙන් නෑව කියලයි.
"...ඊට පස්සෙ දවසක් මහ දවල් නාද්දි කවුදෝ ඔළුව දැම්මා. හොල්මනක් නම් නෙවේ, අපේ මාමණ්ඩි. ඕක මම ගෙදර අයට කිව්ව ම වැරැද්ද වුණේ මාමණ්ඩි කවුළුවෙන් බලපු එක නෙවේ. මම බාත්රූම් එකේ හෙළුවෙන් නාපු එක..."
සුද්දිට ගමෙන් යන්න වෙන්නෙ ගංකොල්ලන්ගෙ හූ හඬ මැද්දෙ. සුද්දිම කියන විදියට ඇයව දැක්ක ම උංට මතක් වුණේ බාත්රූම් එක ඇතුළෙ හෙළුවෙන් නාපු එක මිසක් අර නාකි මනමාලයා කවුළුවෙන් බලපු එක නෙවේ. පොළොන්නරුවෙ තිවංක පිළිමගෙයි ඇතුළු බිත්තියක ආසංකවතී ජාතකයේ සිතුවමක් ඇඳ තිබෙනවා. ස්ත්‍රී- පුරුෂ රමණයක්. (බලන්න; Bandaranayake, Senake, The Rock and Wall Painting of Sri Lanka, Lake house Book Shop, Colombo,1986) වික්ටෝරියානු සදාචාරයට එරෙහි මේ තරම් තියුණු අතුල් පහරක් තවත් නෑ.
මේ රට සහ 28 ගැන කතාවෙදි දිනෙන් දින මතුව වර්ධනය වන සිංහල බෞද්ධ මේනියාව කොහොම අමතක කරන්නද? එහෙම බලද්දි මේ රට තුළ අනිවාර්යයෙන් රැකිය යුතු සභ්‍යත්වයක් තියනවා. නිදසුනක් විදියට, කොළඹ නිදහස් චතුරස්‍රයේ කුලුණකට පිටදී මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ කවියක් කියවමින් තම පෙම්වතියගේ උරහිසට ඉහළින් අතක් දමා ගැනීමට පෙම්වතෙකුට අවසර නැහැ. විදේශිකයන් මේ රට ගැන නරක දේවල් සිතන්න පුළුවන් නිසාලු. එපමණක් ද? කොළඹ විහාරමහා දේවි උද්‍යාන පරිශ්‍රයේ ගසක් යට ළංව හිඳීම වුණත් පෙම් යුවළකට ගුණ නැහැ. නිශාචර පාදඩයන් ගස් යටට මුත්‍රා කරන හෙයින්. ඉතිං හමුදා නිලධාරීන් විත් පෙම්වතුනට සනීපාරක්ෂක දේශන දෙනවා. සුද්දි කියන විදියට, අපේ පාසල් ජීවිතෙත් අත්දැකපු විදියට ලිංගික අධ්‍යාපනය ගැන පූර්විකාවක්වත් නැති රටක පෙම් කරන්න ආවරණය වූ තැන් හොයාගෙන යන්නට කෙරෙන සංස්කෘතික බලකිරීම සුන්දර නෑ. (නැවතත් අජිත් කුමාරසිරිගෙ ගී පදය) 28 ගැන කතා කරන්න වෙන්නෙ මෙවැනි පසුබිමක සිට.
රතු කොඩි සහ මෘත දේශය
නිර්ධනයාට සංස්කෘතියක් නැතැයි යන ට්‍රොට්ස්කිගේ කියමන කනපිට ගැසීමේ වගකීම තියෙන්නෙ වමට. නිර්ධනයාට සංස්කෘතියක් ඇති කිරීම. සාවද්‍ය දෘෂ්ටීගෙන් ගැවසී ඔළුවෙන් හිටං උන් ලෝකය දෙපයින් හිටෙව්වෙ කාල් මාක්ස්. ඒ කතිකාව ඇතුළෙ ලෝකය දෙයාකාරයි. මාක්ස්ට පෙර ලෝකය හා පසු ලෝකය. පසු ලෝකය සකලාකාරයෙන් ම න්‍යාය ගත වෙන්නෙ මාක්ස් පැහැදිලි කළ නිෂ්පාදන බලවේග හා සබඳතාවල මූලාර්ථයෙන්. එහෙව් පසුබිමක් උඩ සුද්දිගේ මිනී පෙට්ටියේ රතු කොඩි පැටලීම කියන්නෙ සෙල්ලමක් නෙවෙයි. ලංකාවට සීමා කරගත්තොත් පැහැදිලි කර ගැනීම තවත් පහසුයි. මිනී පෙට්ටිය පටවගෙන යන අයිස් ක්‍රීම් වෑන් එකේ රියදුරු ලෙනින් දෙබස් ඛණ්ඩ දෙකතුනකින් මෙරට වම සහ ගතානුගතික පිළිවෙත් ප්‍රසිද්ධියේ නිරුවත් කරනවා.
"ලෙනින්- අපේ තාත්තා වාමාංශිකයා. මං ඉපදිලා තියෙන්නෙ ලෙනින්ගෙ උපන් දිනයට දවස් හතරකට පස්සෙ.
අබසිරි - ෂෝක්නෙ....
ලෙනින්- අපි මෙහෙම හිටියට දකුණෙ.
මනී- මම හිතුව වමේ කියලා..."
සම සමාජ පක්ෂෙ ඉඳලා ආණ්ඩු මාරු ගණනාවකට, ජන ඝාතන යුද්ධයකට උල්පන්දම් දුන්නු ජේවීපිය දක්වා කතන්දරේ එහෙමයි. හතර වන ජාත්‍යන්තරයේ ශුද්ධ වූ වම යැයි කියාගන්නා සමාජවාදී සමානතා පක්ෂය (විකොස) න්‍යායික වෙබ් අඩවියකින් පමණක් තත්ත්වෙ රැකගෙන යනවා. මේ වාතාවරණය තුළ ම තවත් ප්‍රබල වාමවාදී න්‍යායික කණ්ඩායම් ස්ත්‍රිය කේන්ද්‍ර කොට ගෙන දියවෙමින්, එහි නායකත්වයන් වෛරීය ලියන්නන් බවට පත්වෙලා තියෙනවා.
සුද්දි මිය ගිහින්. ඇගේ දේහය මිනී පෙට්ටිය තුළ. පෙට්ටිය පරණ අයිස් ක්‍රීම් වෑන් එකේ වහළෙ. ලෙනින් (රියදුරා) හිතන් ඉන්නෙ තමන් දක්කන්නෙ හිස් පෙට්ටියක් කියලා. අබසිරියි, මනීයි (මාමයි, පුතයි) ලෙනින්ව අන්දල මිනිය අරගෙන යනවා. කසිප්පු තිප්පොළක් ළඟ වෑන් එක නවත්තද්දි රතු කොඩිවැල් මිනී පෙට්ටිය වටේ එතිලා. රතු කොඩි පැහැදිලිව ම වම සංකේතවත් කරන ගමන් ම ඒවා මිනී පෙට්ටිය වටේ පැටලීම එහි මළගම ඉඟි කරනවා. ස්ත්‍රියකගේ මරණය සහ රතු කොඩි සංකේතයේ ප්‍රබලතාව තීව්‍ර කරනවා. ඇයගේ නිදහස සඳහා ලංකාවේ වම මොන ම මගුලක්වත් කර නැති බවත්, වියරුවෙන් දඟලන ගරාහැලුණු න්‍යායික පියවරුන් ස්ත්‍රී ගර්හාවේ ම නියැලී ඉඳීම එහි සමාජ නිදසුන විදියටත් හඳුන්වන්න පුළුවන්.
සඳ, ගමෙන් නගරයට
ප්‍රසන්න ජයකොඩි මේ සිනමා පටය "28" යනුවෙන් නම් කර තිබීම විශේෂයෙන් කතාබහට ලක් වුණා. චන්ද්‍ර මාස ක්‍රමයට අනුව මසකට දින විසි අටක් වීම වගේ ම කාන්තාවන්ගේ ඔසප් චක්‍රය දින විසි අටෙන් විසි අටට සිදු වීම "විසි අට" නාමකරණයේ සුවිශේෂාර්ථයන්. චන්ද්‍ර මාස ක්‍රමය, සඳ, සඳ නිසා සිදුවන ස්වභාවික විපර්යාස 28 නාමයේ සැඟවුණු අර්ථ වශයෙනුයි අධ්‍යක්ෂවරයා පෙන්වා දී තිබුණේ. 28, ස්ත්‍රිය පිළිබඳ කොදෙව් කතිකාවට කම්මුල පහරක්. 28 සඳ පිළිබඳ කතාවක්. සඳ ස්ත්‍රියට සමාන පදයක්. ස්ත්‍රිය සඳ වෙන්නෙ උත්තමාර්ථයෙන් වගේ ම පුරුෂ මූලික කතිකාව තුළ මැවෙන සුන්දරත්වයේ සහ මෘදු බවේ සංකේතයක් හැටියටයි.
සුද්දිට ගමෙන් යන්න වීම; ඇත්තට ම ඇය ගම හැර දා නගරයට යෑම තිබුණු හොඳ ම විසඳුම යැයි නිගමනයකට ආවොත්, ඉන් පස්සෙ ඇගේ ඉරණම ගැන තීන්දුව මොකක්ද? ගම ජඩයි, කුහකයි, දිය යටින් ගින්දර තමයි. ගමේ පමණක් නෙවේ පෞද්ගලික දේපළ ක්‍රමය මත දෙපා තියන් ඉන්න ඒක භාර්යා "පවුල" ස්ත්‍රියට බැට දෙන එක නගරයට ගියත් වැඩි වෙනසක් නෑ.
"නිවස හෙවත් ගෙදර නූතන සමාජයේ තිබෙන වඩාත් අනතුරුදායක ස්ථානය සේ සැලකිය හැකිය..." (-ප්‍රවාද, ජනවාරි- දෙසැ,2009, 71 පිට)
ඒ වගේ ම ගමත් එක්ක බැඳි, සැදැහැවතුන්ගෙන් පිරී ඉතිරී යන, නිබඳ ධාතු වඩින පන්සලේ පිරිත් සද්දෙ අස්සෙ "පෝ දා සඳ යට මුවන් මරණ ආරියවංශලා" (-පුනරුක්ති, අනෝමා ජනාදරී) නිසා ගමට වඩා නගරෙ හොඳයි කියලත් හිතෙනවා. (බලන්න; බැද්දේගම, සුද්දිලාගේ කතාව) මේ තත්වෙ උඩ තමයි සුද්දි යන එන මං නැතිව, ගං කොල්ලන්ගෙ හූ හඬ මැද්දෙ ගම හැරදා නගරෙට එන්නෙ. ඔය විදියට කුටුම්බය දාලා රැඩිකල් ගමනක් ගියා ඉබ්සන්ගෙ නෝරාත්.
හෙන්රික් ඉබ්සන්ගේ Doll’s house නාට්‍යයේ නෝරා තම සැමියා වන හෙල්මර් හැරපියා සදහට ම ගෙදරින් පිටවෙලා යනවා. ඒක බාත්රූම් කේස් එකටත් වඩා සංවේදී සිද්ධියක්. බෙයිජිං විශ්වවිද්‍යාලයේ ලූෂුං කියන විදියට මේ හැර යාම තුළ නෝරාට තමාව හමුවෙන්නෙ නෑ.
"නිවසින් පිටත ඇත්තේ කරුණාභරිත දේවදූතයන් සිටින සුරපුරක් නොව, ස්වාර්ථකාමයේ පතුලට ම ඇද වැටුණු මිනිසුන්ගෙන් පිරුණු පංති සමාජයයි. ඉබාගාතේ එයට අවතීර්ණ වන්නියකට සිදු වන්නේ ලූෂුං පැවසූ පරිදි ගණිකාවක් වීමටය. එසේත් නැතහොත් ඇයට හමුවන්නේ ආගමික ස්ථානයකි. නැති නම් වැඩබිමකි..." (ස්වයං තීරණයේ අයිතිය බෙදා වෙන්කර පාලනය හා ස්ත්‍රිය, 2012, නිදහස උදෙසා කාන්තා ව්‍යාපාරය, 30පිට)
නෝරට මොකද වුණේ කියලා බෝනිකි ගෙදර නාට්‍යය තුළ කතා නොවුණට, සුද්දිට මොකද වුණේ කියලා 28 අපිට පෙන්වා දෙනවා. සුද්දි ගම හැරදා යාමත් ඉන් ඔබ්බෙහි; නගරයේ දී වන සිදුවීම් මාලාවන් ඒකමානීය ලෙස නොවූවත් ප්‍රේක්ෂකයාට වටහා ගැනීමට පුළුවන් විදියටයි ප්‍රසන්නගෙ ප්‍රකාශන විලාසය දිගහැරෙන්නෙ.
නැවතත් සිනමා පටයට ආවොත්, "ලප සඳ ලෙසින් උන් මගෙ හිමි මරාපියා" වැනි ශෝක ගීත පිට නොවුණත් අබසිරි ඉන්නෙ හැම පරමාණුවකින් ම ශෝක වෙමින්. සිනමාපටයේ අභ්‍යන්තර කාලය දින දෙකයි. එයිනුත් පළමු දිනයේ සිදුවීම් විසින් දෙවන දිනයේ අබසිරිව හොල්මන් කරලා. බැඳලා අවුරුදු පහළොවක් වෙලත් අබසිරි සුද්දිගෙ පූර්ණ නිරුවත දකින්නෙ එම්බාම් ලෑල්ල උඩ. මියගිය සුද්දිගෙ ආත්ම කථනය ඇත්තමයි කියන්නෙ.
"අබසිරියි මායි කසාද බැඳලා අවුරුදු පහළොවක් වෙනවා. හැබැයි ඊයෙ රෑ තමයි අබසිරි පළවෙනි වතාවට මගෙ හෙළුව දැක්කෙ. ඒ මල් ශාලාවෙ එම්බාම් ලෑල්ල උඩදි."
අන්තර්ජාලයේ සෙක්ස් සර්ච් කරලා අංක එක වීමේ රොන් රහස සුද්දිගෙයි අබසිරිගෙයි කතාවෙන් එළිවෙනවා. ඔවුන්ගෙ මධුසමය ගෙවෙන්නෙ කුකුළු සංසර්ගයක් තරම් ක්ෂණික පිළිවෙතකින්.
"අපි දෙන්න හනිමුන් එක ගත්තෙ මහගෙදර ඉස්සරහ කාමරේ ඇඳේ. අපි දෙන්න හරියට වීදි නාට්‍යයක නළුවයි නිළියයි වගේ. පොලු ඇඳ හරිම සද්දෙයි. ජනේලෙං එහා පැත්තෙ ගමේම උං බොනවා. කාමරේ දොරෙන් එහා පැත්තෙ නැන්දම්මලා මදුරුවො තලනවා. ලාම්පුව නිවල, මෙට්ටෙ බිමට අරගෙන අපි දෙන්න රඟපාන්න පටන් ගන්නකොට එළිවෙලා."
මළ සිරුරකට සවන් දීම
සිනමාපටය ම දිවෙන්නෙ චරිත හතරක් එක්ක. සුද්දි (සේමිණී ඉද්දමල්ගොඩ), අබසිරි (මහේන්ද්‍ර පෙරේරා), ලෙනින් (සරත් කොතලාවල), මනී (රුක්මාල් නිරෝෂ්). එයින් එකක් මළ සිරුරක්. කතාව බැඳ තබන්නේ සුද්දිගෙ මෘත දේහයයි. අධියථාර්ථවාදී රීතියකින් දිවෙන විසි අට ප්‍රසන්නගෙ පුරුෂ ඇසින් නිම වුණාට එය පුරුෂ කේන්ද්‍රීය සිනමා ප්‍රේක්ෂාව ඛණ්ඩනය කරනවා. සුද්දි ලස්සනයි. ඒකයි ගමේ එළිමහනේ දිය නාද්දි කොල්ලො බල්ලො සේරම නාන්න දුවන් එන්නෙ. නගරෙදි යුහුසුළුව විකිනෙන්නෙ. ඒත් සිනමා කෘතිය ඇතුළෙ ප්‍රේක්ෂකයා අභිමුවට එන්නෙ පණ කෙන්දක්වත් නැති, සීතල මළ මිනියක්! මළ මිනියක් එක්ක, ඊටත් වඩා ඛේදනීය කතාන්දරයක් පිටිඅල්ලෙ රඳවගත්තු නිසල පංචස්කන්ධයක් එක්ක දර්ශන කාමයෙන් වෙළෙන්න අර තරම් පහසු නෑ. ඒ නිසා අවශ්‍යයෙන් ම සුද්දිට සාපේක්ෂ සහනයක් ලැබෙනවා. ජීවත්ව ඉද්දි නොලැබුණක් මළ පසු ලැබීම කවර ප්‍රයෝජනයක්ද කියලා හිතන්නත් පුළුවං. සුද්දි ඒකට දෙන පිළිතුර බලන්න.
"අපේ රටේ තමන් ගැන ඇත්ත කියන්න පණ තියන මිනිහෙකුට නම් බැහැ. මම මේ ඇත්තමයි කියන්නෙ."
දිගට ඇදෙන වංගු මං
රූප රාමු ගැන සංක්ෂිප්ත විමසීමක් කරන්නෙ එය දෙවැනි අර්ථ මවමින් සිනමා කෘතිය නව කියවීම් කරා තල්ලු කරන නිසයි. මේ විචාරය තුළ සිනමාත්මක එළැඹුම් ගැන අවධානයට වඩා සංකේතීය සහ අර්ථමය එළැඹුම් ගැනයි කතා කරන්න හිතුවෙ. ඒ ප්‍රවේශයන් පෙරළා සිනමාත්මක විවරණයන් වෙන්නත් පුළුවන්. ප්‍රසන්න කලාත්මක මෙන් ම දාර්ශනික අනන්‍යතාවයක් ප්‍රකට කරන සිනමාකරුවෙක් බව ඔහුගේ පූර්ව සිනමා කෘතිවලිනුත් පෙනුණා. කර්ම චිත්‍රපටයෙදි මතු වුණු සාංදෘෂ්ටික දර්ශනය මෙහිත් දැකිය හැකියි. සාංදෘෂ්ටිකවාදීන් ප්‍රශ්න කළේ පැවැත්ම පිළිබඳව. පැවැත්මෙහි සාරය, අස්ථීරත්වය, අවිනිශ්චිතබව ගැන. 28 පුරාවට ම කතා කරන්නෙ පැවැත්ම පිළිබඳ ප්‍රශ්නයක්. එසේ වුවත් එය සාංදෘෂ්ටික කියවීමකට පමණක් සිරගත කරන්න බැහැ. කෙසේ වුවත් සිනමාපටය පුරා දක්නට ලැබෙන රූප රාමුවල විටින් විට හමු වන වංගු සහිත මාර්ග නිකම්ම පහුවෙලා යන්න දිය යුතු නැහැ. එක අතකින් වංගු සහිත භූමි දර්ශන රැගත් කඳුකර මාර්ග රමණීයයි. ඒ වගේ ම දෙවැනි අර්ථයෙන් මරණීයයි. මිනී පෙට්ටිය හුඩ්රැක් එකේ බැඳගත් වෑන් රථය ගිනි පෙට්ටියක් වගේ මඟ දිගේ ඉදිරියට ඇදෙනවා. අවට කඳු බෑවුම්, නිල්ල පිරි බිම, හැම පරමාණුවක් ම කම්පිත කරමින් දිවෙන දේශක බමුණුමුල්ලගේ සංගීතය මගින් ප්‍රේක්ෂකයා කෘතියට ඇදලා බඳිනවා. තවත් රූප රාමුවක පහළ සිට ඉහළට නැගුණු වක්‍ර රේඛා සහිත අඩිපාරක්, ඒ දිගේ ඉහළට පිය නගන මල්ලක් කර මත තබාගත් වියපත් කාන්තාවක්. වක් ගැහුණු මඟ දිගේ කොයි කෙළවර නවතීදෝයි ප්‍රේක්ෂකයාට සිතා ගත නොහැකි වන පරිද්දෙන් ලෙනින්ගේ වෑන් රථය මිනියත් සමඟ ඇදෙනවා. ජීවිතයේ පැවැත්ම පිළිබඳ අනිර්වචනීය නිර්වචනය මේ රූප රාමු කිහිපය මතු කරනවා. තවත් පැත්තකින් ස්ත්‍රිය බැඳ තබා තිබෙන අසීමිත වංගු සහිත දුෂ්කර මාර්ගය පහු කරමින් ඉබි ගමනින් සමාජය ඉදිරියට ඇදෙනවා. අවසානය ඇයගේ ඇරඹුම සනිටුහන් කළ තැනමයි. අබසිරිගේ නිවසයි. එතනට වුවත් ඇයට යන්න ලැබුණෙ පණ ඇතිව නම් නෙවේ. එහෙයින් වංගු සහිත මාර්ගය දිගේ නිසල ස්ත්‍රියක් පිරිමින් විසින් ගෙන යාම ප්‍රශ්නයට පිළිතුර නොවන බව පෙනී යනවා. අධ්‍යක්ෂවරයා විසඳුම් යෝජනා කරන්නෙ නෑ. සුධී ප්‍රේක්ෂකයින් එවැන්නක් බලාපොරොත්තු වන්නෙත් නෑ.
28 අවසන් වෙන්නෙ මිනිය ගෙයි තියලා අබසිරි අපිට යන්න කියන රූපරාමුවෙන්. "මිනිය තනි කරන්න ඕනෙ වෙලාව. දැන් යන්න." අබසිරි එහෙම කිව්වට ප්‍රේක්ෂකයාට නොයා ඉන්නත් පුළුවං. මොකද අබසිරි සම්පූර්ණයෙන් දොර වහන්නැති නිසා.
රූප රාමු ගැන සංක්ෂිප්ත විමසීමක් කරන්නෙ එය දෙවැනි අර්ථ මවමින් සිනමා කෘතිය නව කියවීම් කරා තල්ලු කරන නිසයි. මේ විචාරය තුළ සිනමාත්මක එළැඹුම් ගැන අවධානයට වඩා සංකේතීය සහ අර්ථමය එළැඹුම් ගැනයි කතා කරන්න හිතුවෙ. ඒ ප්‍රවේශයන් පෙරළා සිනමාත්මක විවරණයන් වෙන්නත් පුළුවන්. ප්‍රසන්න කලාත්මක මෙන් ම දාර්ශනික අනන්‍යතාවයක් ප්‍රකට කරන සිනමාකරුවෙක් බව ඔහුගේ පූර්ව සිනමා කෘතිවලිනුත් පෙනුණා. කර්ම චිත්‍රපටයෙදි මතු වුණු සාංදෘෂ්ටික දර්ශනය මෙහිත් දැකිය හැකියි. සාංදෘෂ්ටිකවාදීන් ප්‍රශ්න කළේ පැවැත්ම පිළිබඳව. පැවැත්මෙහි සාරය, අස්ථීරත්වය, අවිනිශ්චිතබව ගැන. 28 පුරාවට ම කතා කරන්නෙ පැවැත්ම පිළිබඳ ප්‍රශ්නයක්. එසේ වුවත් එය සාංදෘෂ්ටික කියවීමකට පමණක් සිරගත කරන්න බැහැ. කෙසේ වුවත් සිනමාපටය පුරා දක්නට ලැබෙන රූප රාමුවල විටින් විට හමු වන වංගු සහිත මාර්ග නිකම්ම පහුවෙලා යන්න දිය යුතු නැහැ. එක අතකින් වංගු සහිත භූමි දර්ශන රැගත් කඳුකර මාර්ග රමණීයයි. ඒ වගේ ම දෙවැනි අර්ථයෙන් මරණීයයි. මිනී පෙට්ටිය හුඩ්රැක් එකේ බැඳගත් වෑන් රථය ගිනි පෙට්ටියක් වගේ මඟ දිගේ ඉදිරියට ඇදෙනවා. අවට කඳු බෑවුම්, නිල්ල පිරි බිම, හැම පරමාණුවක් ම කම්පිත කරමින් දිවෙන දේශක බමුණුමුල්ලගේ සංගීතය මගින් ප්‍රේක්ෂකයා කෘතියට ඇදලා බඳිනවා. තවත් රූප රාමුවක පහළ සිට ඉහළට නැගුණු වක්‍ර රේඛා සහිත අඩිපාරක්, ඒ දිගේ ඉහළට පිය නගන මල්ලක් කර මත තබාගත් වියපත් කාන්තාවක්. වක් ගැහුණු මඟ දිගේ කොයි කෙළවර නවතීදෝයි ප්‍රේක්ෂකයාට සිතා ගත නොහැකි වන පරිද්දෙන් ලෙනින්ගේ වෑන් රථය මිනියත් සමඟ ඇදෙනවා. ජීවිතයේ පැවැත්ම පිළිබඳ අනිර්වචනීය නිර්වචනය මේ රූප රාමු කිහිපය මතු කරනවා. තවත් පැත්තකින් ස්ත්‍රිය බැඳ තබා තිබෙන අසීමිත වංගු සහිත දුෂ්කර මාර්ගය පහු කරමින් ඉබි ගමනින් සමාජය ඉදිරියට ඇදෙනවා. අවසානය ඇයගේ ඇරඹුම සනිටුහන් කළ තැනමයි. අබසිරිගේ නිවසයි. එතනට වුවත් ඇයට යන්න ලැබුණෙ පණ ඇතිව නම් නෙවේ. එහෙයින් වංගු සහිත මාර්ගය දිගේ නිසල ස්ත්‍රියක් පිරිමින් විසින් ගෙන යාම ප්‍රශ්නයට පිළිතුර නොවන බව පෙනී යනවා. අධ්‍යක්ෂවරයා විසඳුම් යෝජනා කරන්නෙ නෑ. සුධී ප්‍රේක්ෂකයින් එවැන්නක් බලාපොරොත්තු වන්නෙත් නෑ.
28 අවසන් වෙන්නෙ මිනිය ගෙයි තියලා අබසිරි අපිට යන්න කියන රූපරාමුවෙන්. "මිනිය තනි කරන්න ඕනෙ වෙලාව. දැන් යන්න." අබසිරි එහෙම කිව්වට ප්‍රේක්ෂකයාට නොයා ඉන්නත් පුළුවං. මොකද අබසිරි සම්පූර්ණයෙන් දොර වහන්නැති නිසා.
Comments
Post a Comment