City Light

කේ. ඩී. දර්ශන

1931 දී නිහඬ City Light බිහිවන විට ලෝක සිනමාව කථාකරන්නට පටන්ගෙනය. නිහඬ සිනමා යුගය නිම වී කථානාද සිනමාව ඇරඹී තුන් වසරක් ඉකුත්ව ඇත. ලෝක සිනමාව කටහඬ සමග ඉදිරියෙට දිවෙන විට චැප්ලින් පරණ පුරුදු ලෙස අභිනය සමග ගනුදෙනු කරමින් සිටී. පුදුම විය යුත්තේ මේ ගැන නොව, කථානාද සිනමාව පරදා මෙය ලද ආදායම් වාර්තා ගැනද නොව, සිතාගත නොහැකි තරම් විසල් තාක්ෂණික චිත‍්‍රපට බිහිවන යුගයක City Light තවමත් නැවුම් වීමයි. ලෝකය පුරා පේ‍්‍රක්ෂකයන් නැවත නැවතත් එයම නැරඹීම යි.

කතා සාරාංශය    

චැප්ලින් සුපුරුදු ලෙස මෙහි රඟනුයේ පාදඩයෙකුගේ චරිතයකි. චිත‍්‍රපටය ඇරඹෙත්ම නගරයේ ප‍්‍රභූහු ජනකාය මැද සිට සාමයේ හා සෞභාග්‍යයේ පිළිරුව විවෘත කරන්නට සැරසෙති. පිළිරුවේ තිරය විවර කරත්ම පාදඩයා එහි නිදාසිටිනු පෙනෙයි. පහළින් එල්ලවන විරෝධය නිසා පාදඩයා අකරතැබ්බ මැද ඉන් බැස යයි. ඔහුට පදික වේදිකාවේ මල් විකුණමින් සිටින රූමත් අන්ධ යුවතියක මුණගැසෙයි. කතාව ඉදිරියට ඇදී යන්නේ මැය පදනම් කරගෙනය. ඇගේ දෑස් සුවපත් කිරීම සඳහා මුදල් සෙවීමට පාදඩයා නොයෙක් උපායන්වල යෙදෙයි. සියදිවි නසාගැනීමට උත්සාහ කරමින් සිටියදී හමුවන කෝටිපතියෙකු බේරා ගැනීම නිසා පාදඩයාට අලූත් මිතුරෙකු හමුවේ. එහෙත් මිතුරුකම වෙරි වූ කල පමණි. පියවි සිහිය ලද විට කෝටිපතියා පාදඩයාව එළවා දමන්නේ තමා ඔහුව නාඳුනන බව කියමිනි. චැප්ලින් තරුණිය සුවපත් කිරීමට කුලී වැඩ කරයි. බොක්සිං තරගවලට සහභාගී වී හොඳටම ගුටි කයි. අවසානයේ අහම්බයෙන් හමුවන කෝටිපති මිතුරාගෙන් මුදල් ඉල්ලා ගනී. තරුණියට මුදල් දී යන අතරතුර පොලිස් අත්අඩංගුවට පත්වේ. ඔහු හිරෙන් නිදහස්ව එන විට ඇය පූර්ණ සුවය ලබා අභිනව මල් කඩයක් ද දමාගෙන තමා සුවපත් කළ ධනවත් මහත්මයා එනතෙක් මග බලා සිටියි(ඇය සිතා සිටින්නේ ධනවත් මහත්මයෙකු තමාට උපකාර කරනවා කියාය). පීඩිත බවේ පත්ලටම ගිලූණු පෙනුමින් යුතු පාදඩයා තරුණියගේ මල් වෙළඳසැල ඉදිරිපිට ගැටවරයන්ගේ කොලොප්පමට ලක් වෙයි. චිත‍්‍රපටය අවසන් වන්නේ තරුණිය පාදඩයා හඳුනා ගැනීමෙනි.

* * *

සිනමා කෘතිය කියවීම

City Light කෙරෙහි පේ‍්‍රක්ෂකයා ඇද බැඳ තබාගන්නා ප‍්‍රමුඛතම අංගය අන්ධ තරුණිය සුවකිරීමෙහි ලා පාදඩයා ගන්නා උත්සාහයයි. එනම් ඉතා සූක්ෂම ලෙස පේ‍්‍රමය පිළිබඳ සිදුවීමක් පදනම් කරගෙන කතාව ගලා යාමයි. දෙවැන්න චැප්ලින් මවන සෝපහාසයයි. චාලි චැප්ලින් හුදු විකටයෙකු නොවේ. වර්තමානයේ අපි දකින චිත‍්‍රපටවල හා ටෙලිනාට්‍යවල විකටයන් කරන දේවලට සිනාසෙන්නේ ඔවුන්මය. පේ‍්‍රක්ෂකයන් ඔහේ බලා සිටියි. චැප්ලින් මවන්නේ බඩ අල්ලාගෙන සිනාසිය හැකි තරම් ජවනිකාය. ඔහු නිකම්ම සිනාසීමට අපට ඉඩ නොදෙයි. ඒ වෙනුවට සිතන්නට බලකෙරෙයි. ව්‍යාජ දේවලට අපහාස කරන ගමන් අපහාස නොවන අයුරින් සිනාසෙයි. මෙය සැබැවින්ම සංකීර්ණ තත්ත්වයකි.

City Light පඨිතයක් ලෙස කියවා ගැනීමේ පහසුව තකා චිත‍්‍රපටයේ එන කේන්ද්‍රී සිදුවීම් පහත පදිරි පෙළ ගස්වනු ලැබේ. (01) සාමයේ සහ සෞභාග්‍යයේ පිළිරුව විවෘත කිරීම, (02) මල් විකුණන අන්ධ යුවතිය, (03) දිවි නසා ගැනීමට සැරසෙන මිලියනපතියා හමුවීම, (04) මිලියනපතියාගේ නිවස, (05) රාත‍්‍රී සමාජ ශාලාව (මිලියනපති මිතුරා සමග), (06) මිලියනපතියාගේ නිවසේ උත්සවය, (07) අන්ධ තරුණියගේ දෑස් සුවකිරිම සඳහා මුදල් සෙවීම, (08) යුරෝපයේ නොපෙනෙන පැත්ත^Back from Europ&, (09) සිරගත වීම, (10) අවසන් දර්ශනය (හඳුනා ගැනීම)

චිත‍්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ නගර මධ්‍යයට සෙනඟ පිරිවරාගත් ප‍්‍රභූන් සාමයේ හා සෞභාග්‍යයේ පිළිරුව^Pace and prosperity& විවෘත කරන අවස්ථාවකිනි. අත්පොළසන් මැද ප‍්‍රභූ කාන්තාව තිරය ඇද පිළිරුව විවෘත කරන විට පේ‍්‍රක්ෂකයා අපේක්ෂා කරන සුන්දර හා සුපිරිසිදු පිළිරුවට අමතරව පාදඩයෙක් එහි නි`දා සිටියි. පහළින් එල්ලවන විරෝදය හමුවේ පාදඩයා පිළිරුවෙන් ඈත් වෙන්නට ගන්නා සෑම උත්සහායක් අතරතුරදීම ඔහු තව තවත් එහිම පැටලී සුන්දර දසුන අවලස්සන කරයි.

මෙය උත්ප‍්‍රාසාත්මකය. සාමයෙන් හා සෞභාගයයෙන් ආඪ්‍ය වූ නගරයක පාදඩයන් සිටීම එක්තරා ආකාරයකින් උත්ප‍්‍රාසය ඉක්මවා යන විරුද්ධාභාසයක් මතු කරයි. කලින් කී පරිදි උත්ප‍්‍රාසය කොතරම්ද යත් පාදඩයා හමුවන්නේ ප‍්‍රථිමාව අයත් නගරයේ අන් කොතනකින්වත් නොවේ, ප‍්‍රථිමාව මතින්ම ය. නූතනත්වය විසින් ප‍්‍රබුද්ධත්වයේ යුගය ආරම්භ කළා යැයි කීම අසාධාරණ නොවන්නා සේ එම ඊනියා ප‍්‍රබුද්ධත්වය විසින් ලෝක යුද්ධ දෙකක් සමග තවත් විශාල ජනසංහාරයන් සිදු කළ බව අමුතුවෙන් සනාථ කළ යුතු නොවේ. නූතනත්වය පිළිබඳ අදහස් දැක් වූ කාල් මාක්ස්, එමිල් ඩුර්කෛයිම්, මැක්ස් වෙබර් යන සමාජ විද්‍යාඥයින් තිදෙනා පැරණි යුගය පසු කරමින් නව යුගයක් කරා ලෝකය ගෙන ගිය නූතනවාදය අර්බුද මවමින් ඉදිරියට සංක‍්‍රමණය වූ අයුරු තුන් ආකාරයකින් පහදයි. මාක්ස් නූතනත්වය අර්ථකථනය කළේ හුවමාරු භාණ්ඩකරණය ලෙයසි. එමිල් ඩුර්කෛම් විභේදනය මවන්නක් වහයෙන් නූතනත්වය නිර්වචනය කළේය. මේ දෙදෙනාට ම වෙනස්ව යමින් මැක්ස් වෙබර් පැවසුවේ නූතනත්වය සබුද්ධිකත්වයට පර්යාය වන බවය. 

එක් අතකින් මෙම දර්ශනය (සාමයේ සහ සෞභාග්‍යයේ පිළිරුව විවෘත කිරිම) ධනේශ්වරයේ සකලවිධ රූප කැටි කරයි. අනෙක් අතට ලෝක මහා සංග‍්‍රාම දෙකක් මැදින් හිස එස වූ ව්‍යාජ සාම සංවිධාන කෙරෙහි එල්ල කෙරෙන සෝපහාසාත්මක කාල බෝම්බයකි. පළමු ලෝක මහා සංග‍්‍රාමයෙන් පසු අටවාගත් ‘ජාතීන්ගේ සංගමය’ සතු ඊනියා බලයට කෙළ ගසමින් දෙවන ලෝක යුද්ධය ඇති විය. මේ ආකාරයට සාමයේ නාමයෙන් ධනවාදී රාජයයන් එක්ව අටවා ගත් සියලූ ව්‍යාජ සංවිධානවල පවුරු පදනම් ධනවාදය විසින්ම උගුළුවා දමනු ලැබිණි. පශ්චාත් නූතන ලෝකය තුළ සාමය හා නිදහස ආරක්ෂා කිරිමේ අරමුණින් පිහිටුවා ගන්නා ලද ‘එක්සත් ජාතින්ගේ සංවිධානය’ ද මීට හාත්පසින් වෙනස් වූවක් නොවේ. පරිධියේ රටවල වැරදි ගිවිස්සීමට හැකි වුවත් ඇමරිකාව වැනි ලෝක පොලිස්කාරයෙකුට චෝදනා කිරීමට හෝ දඬුවම් කිරීමට එම සංවිධානයට නොහැකිය.

චැප්ලින් විචාරශීලී පේ‍්‍රක්ෂකයා වෙත ගෙන එන සංඥාව එයයි. සාමය හා සෞභාග්‍යය ඇත්නම් පාදඩයන් කොයින් ද? පාදඩයා ප‍්‍රතිමාවෙන් ඉවත් වන්නට ගන්නා සෑම උත්සහායක්ම ඔහු තව තවත් එහිම සිර කරයි. ජාතික ගීය වාදනය වන විට ඊට සමාචාර දක්වන ප‍්‍රභූහු එය නිම වූ වහාම නැවතත් සුපුරුදු ආවේගයන් පාදඩයා කෙරෙහි මුදාහරිති. චිත‍්‍රපටය තරමක් ධාවනය වූ පසු ඔහු (පාදඩයා) තමාට අහම්බෙන් මුණගැසෙන අන්ධ තරුණියගේ දෑස් සුව කිරීම සඳහා මං පිරිසිදු කරන්නෙක් ලෙස සේවය කරයි. පාදඩයාගේ පසුබිමින් දිස්වන්නේ පේ‍්‍රක්ෂකයා කලින් දුටු සාමයේ හා සෞභාග්‍යයේ පිළිරුවමයි. පිළිරුව විවෘත කළ පසු සාමය හා සෞභාග්‍යය පිරි නගරය වෙනුවට අසරණ අඳ තරුණියගේ නිවසේ කුලිය බේරීමට හා දෑස් සුවකර ගැනීමට නොපොහොනා නගරයක් පේ‍්‍රක්ෂකයා හමුවේ තැබෙයි.

පාදඩයාගේ අරමුණක් නැති ගමනට කේන්ද්‍රීය වටිනාකමක් ලැබෙන්නේ මල් විකුණන අන්ධ තරුණිය මුණ ගැසුණු පසුය. ඔහු පාර මාරුවන විට ආරක්ෂක නිලධාරියෙකුගේ යතුරු පැදියක් නවතා ඇති ආකාරය දකියි. එය මගහැරිම සඳහා ඔහු නවතා ඇති මෝටර් රථය් එක් පැත්තකින් ඇතුළු වී අනෙක් පැත්තෙන් බැස යයි. පදික වේදිකාවේ කෙළවරක මල් විකුණමින් සිටින අන්ධ තරුණිය සිතන්නේ මෝටර් රථයේ දොර වසමින් බැස්සේ ධනවත් මහත්මයෙකු කියාය. පාදඩයා පදික වේදිකාවේ සිටියදී රථයේ සැබෑ අයිතිකරුවා එයට නැගී පිටත් වෙයි. තරුණිය සිතන්නේ තමාගෙන් මල් ලබා ගත් මහත්මයා ඉතිරි මුදල්ද නොගෙන පිටව ගිය බවයි. සැබෑ කාරනය නම් ඔහු තවමත් ඇයට මීටර් කිහිපයක් නුදුරින් සිටගෙන සිටින බවයි.

තරුණියගේ අඳ බව නිසා එය මෙසේ සිදුවීම අරුමයක් නොවේ. පියරෙ මැෂරේගේ විකේන්ද්‍රිත ආකෘතිය ගෙන ක්‍සඑහ ඛසටයඑ පඨිතයක් ලෙස විමසීමේදී පඨිතය විසින් දෘෂ්ටිවාදාත්මකව සඟවන ලද දෙය පහසුවෙන් මතු කර ගත හැකිය. මෙහිදී දෘශ්‍යමානය සත්‍යයද යන පැනය නැවත නැවතත් චැප්ලින් මතු කරයි. මෙය ධනවාදී ව්‍යාජත්වයේ සංකේතයක් වශයන් ක්‍සඑහ ඛසටයඑ ඔස්සේ මතුව පෙනෙයි. සාමය හා සෞභාග්‍යය ඇතැයි කීවද සැබෑවටම එවැන්නක් කොහිදැයි දක්නට නැත. අති දියුණු වෛද්‍ය විද්‍යාව හා තාක්ෂණය විසින්ම අති භයානක රෝග හා න්‍යෂ්ටික බිය පතුරවයි. හිරෝෂිමා, නාගසාකි සිදුවීම්වල අයිතිය සැබෑ ලෙසම භාරදිය යුත්තේ සාමයේ හා සෞභාග්‍යයේ පිළිරුව මත නිදා සිටින පාදඩයාට නොව, එය විවෘත කරමින් ව්‍යාජ සමාචාර දැක්වූ ප‍්‍රභූ උත්තමයන්ටය. ජර්මානු ජාතික සමාජ විද්‍යාඥයෙකු වන උල්රික් බෙක්ට අනුව නූතනත්වය ගමන් කරන්නේ මෙකී අවධානම් සමාජය කරාය.

”සම්භාව්‍ය නූතනත්වයේ මුඛ්‍ය කාරණය වශයෙන් සලකන ලද්දේ සම්පත් සහ ඒවා සමව බෙදා හරින්නේ කෙසේ ද යන කාරණයයි. තීව‍්‍ර නූතනත්වයේ මුඛ්‍ය කාරණය නම් උදා වී තිබෙන අවදානම කෙසේ වලක්වන්නේද කෙසේ අවමනය කරන්නේද කෙසේ වෙනතකට හරවා යවන්නේද යන්නය. සම්භාව්‍ය නූතනත්වය තුළ පරමාදර්ශය ලෙස සලකන ලද්දේ සමානාත්මතාවයයි,  තීව‍්‍ර නූතනත්වය තුළ වනාහී ආරක්ෂාවය. සම්භාව්‍ය නූතනත්වය තුළ සමානත්මතාවය නම් සාධනීය ඉලක්කය වෙත ළඟා වීම සඳහා පර්යේෂණ කරද්දී මිනිසුන් අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් සහයෝගිතාවය වර්ධනය කරගත්හ. එහෙත් තීව‍්‍ර නූතනත්වය තුළ එවන් සහයෝගීතාවයක් අත්පත් කර ගැනීමට ගන්නා ලද උත්සහාය කෙළවර වුයේ උපද්‍රව සහ අතුරු අන්තරාවලින් ගැලවීම සඳහා ආරක්ෂණවාදී නිෂේධාත්මක ඉලක්ක පසුපස හඹා යාමෙනි.”           ( එස්.එල්. දෝෂි, නූතනත්වය යනු කුමක්ද?, ප‍්‍රවාද අපේ‍්‍රල්-දෙසැම්බර්, සංස්කරණය - ජයදේව උයන්ගොඩ, කුමාරි ජයවර්ධන, රංජිත් පෙරේරා, සමාජ විද්‍යාඥයින්ගේ සංගමය, කොළඹ, 2007, 27 පිට)

මේ නිසාවෙන් අප බිය විය යුත්තේ අප දකින දෑ කොයි මොහොතක සත්‍යයක් නියෝජනය කරයිද කියාය. අප ඉදිරියේ පවතින අඹ ගස විජ්ජාකරුවා මැවූ අඹ ගස නම් අප නොදකින විජ්ජාකරුවෙකු මවන ලද අඹ ගසක් සැබෑ ලෙසම පිළිගැනීමට අවස්ථා කීයකදී සිදු වීදැයි අපි නොදනිමු. මෙය හුදු තර්කයෙන් ඔබ්බට ගෙන යාමට මාක්ස්ගේ මැදිහත්වීම අත්‍යවශ්‍යය. Modern Times චිත‍්‍රපටයේදී කදිම ලෙස මතුවන පුද්ගල පරාරෝපණය ධනවාදී සමාජය් අනිවාර්යාංගයකි. ඒ නිසා මෝටර් රථයේ දොර වැසූ පමණින් අන්ධ යුවතිය පාදඩයා ධනවතෙකු යැයි වරදවා හඳුනා ගනී. මේ අන්ධ බව ධනවාදයේ පැවැත්ම තව දුරටත් තහවුරු කරයි.

ධනවාදය යනු අප ජීවත් වන සමාජයේ පවත්නා බහුවිධ යථාර්ථයන්ගෙන් ප‍්‍රමුඛ වුවකි. එය කිසිවිටෙකත් මනුෂ්‍යත්වය කෙරෙහි අනුකම්පා නොදක්වයි. සවස්භාගයේදී පාදඩයාට හමු වන මිලියනපතියා එය තහවුරු කරයි. පාදඩ චරිතය බඩගින්න, හුදෙකලාව, අසරණකම හැඟවුම් කරන අතර මිලියනපතියා එහි ප‍්‍රතිපක්ෂය හඟවයි. මිලියනපතියා සිය දිවි නසාගන්නට උත්සහා කරන්නේ මක්නිසාද යන්න අවශ්‍යයන්ම විමසිය යුතුය. නූතනවාදී ව්‍යාපෘතිය තුළින් පණ ගසා නැගිටගත් ධනවාදි ආර්ථිකය පුද්ගලවාදය හා හුදෙකලා බව සමාජ ක‍්‍රමයේ අනිවාර්ය අංගයන් ලෙස ස්ථාපිත කොට ඇත. තමාගේ ජීවිතය ගලවා දීම වෙනුවෙන් පාදඩයාට ණයගැතිව සිය නිවසට කැඳවා ගෙන යන මිලියනපතියා වෙරිමත නැති වූ කල අසන්නේ මේ මොකෙක්දැයි කියාය. මත් වූ කල මිතුරන් වන ඔවුහු පියවි සිහියට පිළිපන් කල්හි නාඳුනති. මිලියනපතියාගේ නිවසට යන කීප අවස්ථාවකදීම ඔහුට ආපසු හැරී එන්නට වන්නේ මේ නිසාය.

අප දකින දේ යථාර්ථය නොවේය යන්න මෙම වියමනේදී විශේෂයෙන් අවධාරණයට ලක්වන දාර්ශනික මානයකි. යථාර්ථයෙහි පවත්නා අඩුව මනුෂ්‍ය සමාජය මිලේච්ඡුත්වය කරා වඩාත් ඉක්මනින් තල්ලූ කර දමයි. මාක්ස්ගේ අර්ථයෙන් ආගම අබිං වන්නේ මෙලෙස යථාර්ථය කෙරෙහි වන දොරටු අහුරන නිසාය.  චිත‍්‍රපටයේ Back from Europ උදෘතයෙන් පසුව ධාවනය වන කොටස මෙකී සැඟවුණු යථාර්ථය විදාරණය කරන්නට සමත්ය. පාදඩයාට අතරමගදී තම මිලියනපති මිතුරා හමුවේ. පාදඩයා මිතුරා හමු වූ විට සියල්ල පවසා ඔහුගෙන් මුදල් ඉල්ලයි. දෙදෙනා අවන්හලේ සිටින අතරතුර මිලියනපතියාගේ නිවසට හොරු පැන ඇත. නිවැසියන් පිවිසන බව දකින සොරුන් නිවස තුළ වූ තිර රෙද්දක් පසු පස සැඟවේ. පාදඩයා නොදැනුවත්වම තිරය වෙතට යාමට ගන්නා ව්‍යාර්ථයන් දෙකම අසාර්ථක වන්නේ මිතුරා හා සේවකයා එය වළක්වන නිසාවනි. එම නිසා කලින්ම හොරු හසුවීමට තිබූ අවකාශය මග හැරේ. චිත‍්‍රපටය පුරාවට ගලා ආ පසුබිම් සංගීතය මේ මොහාත් ඛණ්ඩනය වී එය භීතිය දනවන්නක් බවට පත් වේ. ඇමරිකානු සිනමාකරුවකු වන ඬේවිඞ් ලින්ච්ගේ බ්ලූ වෙල්වට්^Blue Velvet& හිද මෙබදුම ද්විත්ව පැතිකඩක් අනාවරණය කෙරෙයි. එක් අර්ධයකින් ඇමරිකානු සිහින ලෝකය හෙළිදරව් කරන අතර එය බාහෝ සුන්දර හා සාමකාමී වේ. අනෙක් අර්ධයෙන් ඇමරිකානු අසුන්දර යථාර්තය වන පාතාලය නිරූපීතය. තිරය පිටුපස කතාව හා ඊට ඉදිරියෙන් වන කතාව යනුවෙන් අර්ථයන් දෙකක් එකම කතාව තුළ නිරූපිතය.

”චිත‍්‍රපටයේ ආරම්භයේ අපි දකින පොදු ලෝකය සැබෑ ලෝකය නොවේ. එය ඇමරිකානු පරමාදර්ශයට සමරූපී හා එයටත් වඩා ෆැන්ටස්මටික ලෝකයකි. ආරම්භක දර්ශන ඛණ්ඩ මගින් පන්වන්නේ පැහැදිලි නිල් අහස, දිලිසෙන සුදු පැහැති දිගේලි වැටක් ආසන්නයේ දීප්තිමත් රෝස මල් සහ පසෙකින් ඩැල්මේෂන් වර්ගයේ සුනඛයෙකු තබා ගත් ගිනි නිවන බටයෙක් අත වනමින් වීදිය දිගේ තම රතු පැහැති ගිනි නිවන රථයේ ගමන් කරන ආකාරයයි. එමගින් කිසිවෙකු යථාර්ථයේ කිසිදා අත් නොවිඳින පරිපූර්න ෆැන්ටසි ලෝකයක් පිළිබිඹු කරයි. අනෙක් පසින් මෙම පොදු ෆැන්ටසියේ බිය වද්දන යටි පැත්ත ද එලෙසින් ම ආන්තිකය. ෆ‍්‍රෑන්ක් බූත් සහ ඔහුගේ කල්ලිය ඔවුන්ගේ විපරීත බව පෙන්වමින් හා පොදු නීතිය නොසලකා හරිමින් ඉමහත් විනෝදයෙන් පසුවෙති. ජෙෆ්රි බෝමන්ට් ඔවුනට නිරාවරණය වූ පමණින් දැඩි ජීවිත අවධානමකට ලක් වී පහර දීමකට ලක් වේ. මෙහි පොදු ලෝකය ඇමරිකානු පරමාදර්ශය පිළිබිඹු කරයි නම් එහි යටි පැත්ත පිළිබිඹු කරන්නේ ඇමරිකානු නපුරු සිහිනය යි. සාම්ප‍්‍රදායික ඇමරිකානු ෆැන්ටසියට වඩා වෙනස්ව බ්ලූ වෙල්වට් ප‍්‍රකට කරන්නේ එම ෆැන්ටසිය වෙන් වෙන් වශයෙන් මෙම ලෝක දෙක දරා සිටින ආකාරයයි.” ( පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ, ජලයෙන් යට වූ ලින්ච්ගේ ලෝකය. ශ‍්‍රී ලංකා ජාතික චිත‍්‍රපට සංස්ථාව, කොළඹ,2016, 20-21 පිටු)

ලින්ච් ඇමරිකානු සිනමාකරුවෙක ලෙස ඇමරිකානු සිහිනය බිඳින්නට උත්පේ‍්‍රරක සපයන අතර, චැප්ලින් බි‍්‍රතාන්‍ය ජාතිකයකුව ඉපිද ඇමරිකාව තුළ නිර්මාණකරණයෙහි නියැලෙමින් ඇමරිකානු සිහිනය සෝපහාසයට ලක් කළෙකි.

City Light හි වඩාත්ම උද්වේගකර මොහොත එහි ධාවන කාලයද නිමා කරයි. මිලියනපතියාගෙන් මුදල් හොරකම් කළා යැයි සැක සිතන පොලීසිය මග රැක සිට පාදඩයා අත්අඩංගුවට ගනියි. සිදු ව ඇත්තේ ඊට හාත්පසින් ම වෙනස් දෙයකි. මිලියනපතියා බීමත්ව සිටියදී පාදඩයාට මුදල් දුන් බව පියවි සිහිය ලද විට ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. නීතිය සුරැකීමට කල් යල් බලන රාජ්‍ය ආයතනයක් වශයෙන් පොලීසිය මේ සිදුවීම කෙරෙහි අන්ධය. එහෙයින් ඔවුහු දෘශ්‍යමානයට වහල්ව පාදඩයා අත්අඩංගුවට ගනිති. පොලිසියට හසුවීමට මොහොතකට පෙර තමා ලද සියලූ මුදල් තරුණිය අත තැබීමට පාදඩයා අමතක නොකරයි.

දින ගණනාවකට පසු හිරෙන් නිදහස්ව එන පාදඩයාට පිවිසෙන්නට වන්නේ වෙනත් නගරයකටය. පෙර වූ දෑ එසේ ම ය. එහෙත් ඔහුගේ අධ්‍යාත්මය කැළඹූ සුන්දර තරුණියට දැන් පෙනීම ලැබී නව මල් වෙළඳසැලක් දමාගෙන සිටින්නීය. තමාට උපකාර කළ පොහොසත් මහත්මයා එන තෙක් මග බලාගෙන සිටින්නීය. මෝටර් රථවලින් පැමිණ මල් මිල දී ගන්නා තරුණ මහත්වරුන් දෙස අපේක්ෂා පූර්වකව බලමින් පසුවන්නීය. මේ අතර පාදඩයා උමතුවෙන් මෙන් තරුණිය හමු වූ තැන් සොයා ඇවිදින අතර පදික වෙළඳාමේ යෙදෙන තරුණයන්ගේ විසුළුවට ලක්වේ. ඔහු අහම්බෙන් මෙන් තරුණියගේ මල්හල අසලින් ගමන් කරයි. ඇය ඔහුව දකින නමුදු ඔහු කවුදැයි නාඳුනයි. තරුනයන්ගේ විසුළු හමුවේ පාදඩයාගේ විකාර දැක සිනාසෙයි. තම විනෝද වන්නේ තමාගේ අභිප‍්‍රාය හා ආශාව සමග බව සිහිනෙන්වත් නොසිතන අතර ඔහු ඇය දකින්නේ මේ අතරය.

එකවරම පාදඩයා තුෂ්ණීම්භූත වෙයි. භීත වෙයි. සිහින් හා පරම පවිත‍්‍ර සිනහවක් මුවෙහි නැගෙයි. කුඩා දරුවෙකු මෙන් ඈ දෙස බලා සිටින අතර තරුණිය මහත් අනුකම්පාවෙන් හා දයාවෙන් ඔහු අතැති පෙති ගිලිහුණ මල වෙනුවට අලූත් මලක් (කිසි යම් මුදලක් ද සමග) ලබා දෙයි. පාදඩයා වහා හුන් තැනින් ඉවත්ව වෙළඳසැල පසුකොට දිව යයි. පසුව ඇගේ පෙරැත්තයන් නවතියි. පාදඩයාගේ අතේ ස්පර්ෂ මාත‍්‍රයෙන් මේ තමාගේ දෙනෙත් සුව කර ගැනීමට මුදල් දුන් මහත්මයා බව අවබෝධ කර ගනියි. ඇගේ දෑස් තෙත් කරමින් කඳුළු සමීප වේ. අවසාන රූපරාමු දෙක පිළිවලින්, පාදඩයාගේ උරහිසට ඉහළින් තරුණියගේ මුහුණේ සමීප රූපයකුත්, තරුණියගේ උරහිසට ඉහළින් පාදඩයාගේ මුහුණේ සමීප රූපයකුත් වශයෙන් දිස් වේ. අවසානයට පෙර පේ‍්‍රක්ෂකයා උපරීම භාවාත්මක තලයකට ගෙන ඒමට මේ රූපරාමු ද්වය සමත් වේ. අවසාන දර්ශනයට පසුබිමින් වැයෙන සංගීතය රූපරාමු නිමවීමත් සමග නිම නොවේ. අඳුරු වු තිරය තිබියදීත් තව දුරටත් පවතින සංගීතය මේ හඳුනා ගැනීම අවසන් නොවන හැඟවුම ලබාදෙන කරන බව  The pervert's guide to cinema වාර්තාමය වැඩසටහන ඉදිරිපක් කරමින් ස්ලැවොජ් ජිජැක් පවසයි. ජිජැක්ට අනුව මේ මොහොත භයානක වෙයි. එහෙයින් මේ හඳුනා ගැනීම පරිපූර්ණ හඳුනා ගැනීමක් නොවෙයි. ජිජැක් පවසන මේ භයානක මොහොත සර්වකාලීන භයානකත්වය නියෝජනය නොකරන අතර පංති සමාජ ක‍්‍රමයක් වශයෙන් ධනේශ්වරයේ පවතින පිළුණු හා අවිශ්වාසනීය බව සංකේතවත් කරයි.

එහෙයින් City Light යථාර්ථය පිළිබඳ වන සාම්ප‍්‍රදායික අරුත් ඛණ්ඩනය කරයි. ඒ වෙනුවට අප යථාර්ථය යැයි සිතා සිටින, එහෙත් එය එසේ නොවන දෙය කෙරෙහි තියුණු ආලෝක ධාරාවක් එල්ල කරයි. සැබැවින්ම යථාර්ථය ඇත්තේ තිරයට පිටුපසින්ය යන දාර්ශනික අදහස කලාත්මක ප‍්‍රතිනිර්මාණයට ලක් කරයි.